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Manifeste pour les rayures des films de cinéma

dimanche 18 novembre 2012, par Alexandre Mathis

Les sites de vente internet et la télévision s’excusent de la présence de rainures sur les copies de films rééditées. Or elles sont la dernière marque d’authenticité du cinéma. Pourquoi ne pas poser une prothèse à la Vénus de Milo tant qu’on y est ?

Artus Films vient d’éditer en DVD, une production Fox en Technicolor, Tempête sous la mer de Robert D. Webb (1953). Troisième film réalisé en cinémascope par la 20th Century-Fox (après Comment épouser un millionnaire et La Tunique ‒ sorti le premier), écrit par A.I. Bezzerides (Une femme dangereuse, Les bas-fonds de Frisco, La Maison dans l’ombre), bercé par une musique de Bernard Herrmann, Tempête sous la mer est un film d’aventures situé en Floride, dans le golfe du Mexique, chez les pêcheurs d’éponges grecs, l’un de ces nombreux spectacles des familles pour le plus grand nombre ‒ objectif des majors pour les films au budget relativement important ‒ avec les limites que cela implique, divertissement dont Hollywood était friand à l’heure où les grandes personnes emmenaient leurs enfants au cinéma, où les films étaient tous publics, midinettes comprises, ce film en garde les séquelles dans plusieurs scènes sentimentales.

Au niveau des images sous-marines, on peut préférer, à la même époque, le flamboiement de L’Aventure est au fond de la mer film précurseur de Hans Hass (1954), mariant documentaire et glamour (rouge à lèvres de Lotte Hass apparaissant au cours des scènes sous-marines), ou sur le plan de l’aventure pure et de la poésie hollywoodienne Le Réveil de la Sorcière rouge.

Tempête sous la mer tourne autour de Gilbert Roland, principal centre d’intérêt jusqu’à ce qu’il meure à la moitié du film, après on a bien Richard Boone, encore très beau, dans le clan adverse, pour se consoler, mais on le voit assez peu ! Le scénario n’est pas d’une originalité à y repenser le soir en s’endormant, fût-il signé Bezzerides. Bleuté de la lumière du jour perforant les profondeurs marines (relatives) où les couleurs disparaissent, étreinte rapide avec les bras d’une pieuvre en dessert pour Robert Wagner (frisé ! peut-être par les plongées répétées), la vraie tempête a lieu entre hommes à la surface de la Terre… Le mot Fin apparaît au dernier plan sur un coucher de soleil à l’horizon. Le Cinemascope se prête merveilleusement à cette image vue mille fois.

On lit sur un site de vente internet des doléances adressées à l’éditeur à propos de « rainures » ! Présence sur la copie de Tempête sous la mer de rayures verticales, qui n’ont pas été effacées, qui ne sont pas pour déranger (ne pas confondre avec les raies horizontales de la malfaçon des bandes vidéo), les rayures verticales, que l’on ne voyait pas lorsque les films étaient en exclusivité, mais qui apparaissaient un peu plus tard dans les cinémas de quartier, quand les copies avaient tourné un peu partout (vrai qu’elles ont aujourd’hui disparu des copies des films en exploitation ‒ les films devenant pour la plupart invisibles dans les cinémas après leur exclusivité) sont, au contraire, la marque d’authenticité, voire la patine, de l’objet réel ayant circulé dans les cinémas (tout comme les trous de punaises sur les photos d’exploitation que des éditeurs peu imaginatifs maquillent).
Que l’on veuille l’admettre ou que l’on refuse cette réalité, les films que nous regardons à domicile sur les supports actuels, aussi grand soit l’écran de chacun, sont la représentation même de l’absence du cinéma.

Ces rayures sont l’objet d’une joyeuse boutade signée Émile Couzinet les trouvant aussi naturelles que la pluie, idoines à la texture du film à venir, dans le beau documentaire de Laurent Chollet, Cinéphiles de notre temps, qui vient de sortir.
Avec l’arrivée du numérique dans tous les cinémas, le film sur pellicule est derrière nous. Des films ont traversé des tempêtes. Même y aurait-il des marques d’humidité (tel le dvd Régénération de Raoul Walsh, chef-d’œuvre tourné presqu’entièrement en extérieurs à New York en 1915), quelle importance cela a-t-il ?
Éditeurs dvd, ne maquillez pas les rayures verticales des films, comme on le fait à la télévision, cette usine du faux qui colorise (néologisme abject) les films en les écartant de leur nature originelle, en privant les images de leur faculté d’imagination, en les falsifiant. Qu’en reste-t-il en colorant les yeux d’une actrice ! en se trompant de teinte de surcroît ! avec des couleurs éteintes ! sans luminosité ! sans rayonnement ? Les rayures (verticales) des films qui ont circulé dans les cinémas (qui n’existent plus) restent un des charmes des films anciens, en salles aussi quand on en voit encore, ceci implique que le film soit assez vieux, assez rare. Les rayures verticales sur les anciennes copies de films ne sont pas le sillon rayé d’un microsillon. Qu’y-a-t-il a de gênant à cela ? Les couleurs des films restaurés ne correspondent pas à leurs couleurs d’origine. Pourquoi ne pas poser une prothèse à la Vénus de Milo… Mary Meerson allant jusqu’à brocarder sur ce thème lorsqu’il manquait une bobine à un film !

Les écrans plasma (qualité d’image très aléatoire) ne sont pas des écrans de cinéma. Le format du scope sur un écran de télévision (2.35 le plus souvent) n’est JAMAIS le format scope dans la totalité de sa largeur.
Rappelons, à ce propos, que le procédé de l’hypergonar (scope) est loin d’être parfait. John Ford, Alfred Hitchcock (il y en a beaucoup d’autres) ne l’aimaient pas. Vertigo, La Prisonnière du désert… ont été tournés en VistaVision, comme beaucoup d’autres films Paramount. La définition réduite de la profondeur de champ caractérise le cinémascope (qui se marie pour le meilleur avec une coloration dense) et la flouzaille du scope, propre aux grands espaces, apparaît de façon flagrante sur des personnages au second plan dans Coups de feu dans la sierra de Sam Peckinpah (observations relevées sur l’écran du cinéma Grand-Action).

L’image large du procédé VistaVision (précision de la profondeur de champ toute autre, déroulement horizontal, à la prise de vue, à la projection) demandait une installation technique dans l’ensemble des cinémas relevant de l’impossible. Seul à Paris, le cinéma Paramount boulevard des Capucines a projeté les films en VistaVision réel. Raison pour laquelle ce cinéma d’exclusivité n’a projeté que tardivement des films en scope. Pour finir avec le scope, Bernard Natan avait fait des essais avec l’Hypergonar de l’astronome Henri Chrétien sur La merveilleuse vie de Jeanne d’Arc de Marco de Gastyne. Il n’a pas réussit à convaincre. Le cinémascope, procédé bâtard ? Godard l’a utilisé pour inventer des formes. Le scope n’a JAMAIS été reproduit sur sa largeur entière par un support numérique. Il n’existe pas de copie dvd du Mépris dans sa largeur intégrale. Le geste que commet Paul / Piccoli, peut-être l’une des raisons à l’origine du mépris de Camille, est off, hors champ, sur les copies dvd. Pour le voir, il faut aller au cinéma. La rare tentative de transfert qui s’approche d’une totalité de l’image est sur le dvd de Ben-Hur (tourné en Todd-Ao).

Tempête sous la mer (transfert 2.35) apporte la preuve visuelle de ce report partiel, au même titre que les autres éditions de films, lors d’un plan latéral où l’on voit à peine la tête de Terry Moore, tranchée verticalement alors qu’elle est seule dans cette partie du plan, et qu’il est impossible qu’elle ait été cadrée ainsi. Beaucoup de téléspectateurs ne comprennent pas pourquoi ils voient des zones noires en haut et en bas sur leur écran de télévision. Si les films en scope étaient reproduits sur toute leur largeur (ce qui serait souhaitable, pour les dvd sur grand écran), la moitié verticale de l’écran du téléviseur serait noire.

Cessons de prendre notre home-cinéma pour un cinéma. Les rayures sont la dernière marque d’authenticité du cinéma, absente de cette transfusion. Nous ne voyons sur nos écrans à domicile qu’une reproduction du cinéma. Celle de son absence.
Alors… que vivent encore les « rainures » ! ou rayures, pour être plus juste, avec le Blue Ray, sur un grand écran, on pourra se croire presque au cinéma !


Repères :

Tempête sous la mer avec Robert Wagner, Gilbert Roland, Terry Moore, J. Carrol Naish, Richard Boone, Harry Carey Jr, Peter Graves. Version française d’époque, version originale sous-titrée, au choix. Format 2.35. Artus Films. 12,90 euros.


Par francis mouryle 18 décembre 2012 : Manifeste pour les rayures des films de cinéma

Sur la restitution du format qui doit être aussi conforme que possible, d’accord.

Sur la suppression des rayures,il faut s’entendre. Les rayures sont une conséquence de l’exploitation mécanique des bobines chimiques : les copies 0 ou 1 que les producteurs visionnaient en projection privée et que les spectateurs pouvaient voir en exclusivité la première semaine n’avaient pas de rayures. Le film n’a pas été conçu pour être visionné rayé dans l’esprit de ses créateurs ni de ses producteurs : c’est un effet contingent techniquement inévitable à l’époque. Si on peut les supprimer sans par ailleurs modifier l’image en quoi que ce soit, on ne va pas s’en plaindre.

En revanche, si le seul moyen pour découvrir un film est de le visionner sur une vieille copie rayée reproduite par un éditeur vidéo numérique n’ayant pas eu les moyens de la restaurer (je pense aussi à NABONGA LE GORILLE de Sam Newfield, à LES PROIES DU VAMPIRE dont Bach film a retrouvé une copie VF d’époque avec son générique francisé contenant la liste de correspondances doubleurs-personnages doublés, et proposant un télécinéma brut de décoffrage, alors oui : on se retrouve dans la situation d’une salle de cinéma de quartier, ce qui a son charme.

Relativement au Scope : Terence Fisher ne l’aimait pas. Il l’appelait "format boîte aux lettres" lorsqu’il en parlait : est-lui qui a inventé cette expression ou bien le terme composé de "letterbox" existait-il bien avant lui ? A vérifier.

Pourtant Fisher a tourné de très beaux films en Scope : LES ETRANGLEURS DE BOMBAY (baptisé "StrangloScope" pour l’occasion sur les affiches), LES DEUX VISAGES DU Dr. JEKYLL (je recommande le DVD Sony zone 2 PAL soit en passant dont les couleurs sont magnifiques) et DRACULA PRINCE DES TENEBRES qui est un écran d’ailleurs plus large encore que le Scope 2.35- voir mon texte consacré au film édité sur Stalker et une de ses notes, à ce sujet.

Ah il n’y pas que BEN HUR dont le format large soit assez bien respecté en numérique : UNE LONGUE FILE DE CROIX de Sergio Garonne est aussi très bien reproduit. On pourrait en citer d’autres...

Un effet inverse existe aussi : le cas où c’est en DVD numérique qu’on peut, pour la première fois, visionner les images exploitées en salles. Je pense à la copie aux teintes monochromes du GOLEM de Paul Wegener, édité par MK2 ; à ma connaissance, on ne l’avait jamais vue ainsi ni à la Cinémathèque, ni en reprises Arts et essais, ni à la télévision ni en VHS. Est-ce que des spectateurs contemporains ont vu ces copies monochromes (une teinte différente par séquence : rouge, vert, bleu : l’effet est fantastique, redoublé puisque le film est déjà fantastique) dans les cinémas parisiens ou berlinois des années 20 ? Je ne me souviens plus si Lotte H. Eisner ou Georges Sadoul en parlent dans leurs ouvrages respectifs (que je n’ai pas sous la main pendant que j’écris ce commentaire).

PS le problème juridique du copyright lié à la restauration est un effet pervers de la restauration qui en soi, par elle-même, est une bonne chose sous réserve qu’elle restitue sans altérer ni modifier.

- Rayures, formats, teintures : problème esthétique

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    le 22 décembre 2012 : Manifeste pour les rayures des films de cinéma

    Une longue file de croix est en 2.35.

    La Fureur de vivre est en 2.55

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      Par francis mouryle 23 décembre 2012 : BEN-HUR et ses formats

      Un bel exemple de la complexité des formats, dont je m’étais occupé en son temps :

      http://lci.tf1.fr/cinema/news/ben-hur-prestige-le-test-5006055.html

      BEN-HUR est un format d’origine 2.76 « M.G.M. Camera 65 » tourné en Panavision Technicolor créé spécialement pour BEN-HUR par la M.G.M. qui recherchait un système « Widescreen » ne souffrant pas des distorsions anamorphiques des autres systèmes. C’est le patron du laboratoire Panavision qui l’invente pour cette occasion. Ce format est aussi le père historique du format « Ultra Panavision 70mm ». La copie chimique 35mm (les négatifs pouvaient bien sûr être tirés en 35mm) utilisée pour la numérisation de l’édition Warner collector 4 DVD (contenant la version muette de Niblo) est une copie anglaise exploitée à Bombay en 1960 (31 bobines totalisant 19.790 pieds : on vous laisse faire la conversion en système métrique) en excellent état sur la durée globale mis à part de brèves traces de voilage contenu. Fourmillement contrôlé. Définition remarquable. Gestion parfaite des couleurs. Luminosité et contraste souverains. Rémanence annulée par une stricte gestion des noirs.

      Complément sur l’image :
      - le format original du MGM Camera 65mm/70mm mis au point par Panavision possède un "aspect ratio" de 2.76.1 ou 2.75 suivant les tables.

      - les formats dérivés du M.G.M. Camera 65 sont l’Ultra-Panavision, le Super-Panavision, et quelques autres. Leur but explicite était de pouvoir tirer des copies 35mm de "très haute qualité" en 2.35 mais leur aspect ratio original est 2.20. Mais attention, les perforations et les dimensions de la pelliculle sont toutes différentes !

      La copie 35mm de Bombay créditée à la fin du disque 2 vient un peu tôt pour être passible d’un tel traitement. Pourtant elle est là et bien là. Problème... n’est-ce pas ? Elle ne vient pas si tôt que ça, cela dit : dès le tirage original, on tira d’excellentes copies 35mm, sans parler des copies hybrides postérieures de 1969, intermédiaires entre MGM 65/70mm et Scope 2.35, au format de 2.50 à peu près...

      Et par ailleurs, on est bien en présence, selon le boîtier Warner, d’un 2.70.

      Or 2.70 n’est ni 2.35 (= copie 35mm) ni 2.75 ou 2.76 (= copie 65/70mmm du MGM Camera 65)ni du 2.20 (70mm postérieur au MGM Camera 65 comme l’Ultra-Panavision, le Super-Panavision, etc.)

      Je vous laisse conclure...

      Il n’y a pas du tout que l’aspect-ratio qui entre en ligne de compte mais aussi les dimensions de la pellicule, le problème du télécinéma, et celui de la compatibilité 16/9. Et le 2.70 du boîtier ne correspond pas à la réalité du 2.75 du M.G.M. Camera 65 qui peut être tiré en 65mm et... en 70 comme son nom ne l’indique pas encore !

      Concernant la chronologie du M.G.M. Camera 65, au risque de me répéter, je vous confirme que c’est pour BEN-HUR qu’il a été mis au point dès 1956 ce qui explique qu’on l’ait testé dès cette date pour des productions annexes. Mais c’est bien Panavision en 1956 qui l’a mis au point à la demande de la M.G.M. en prévision du futur tournage de BEN-HUR, planifié et programmé dès cette époque, donc trois ans auparavant.

      Le fameux panneau "Bombay 35mm" est une image presque fugitive tant elle apparaît brièvement. Mais elle apparaît assurément, environ 15 secondes après le mot "fin" du disque 2 de la version de 1959, juste avant la terminaison de son encodage. En figeant l’image, on peut lire tranquillement ces informations : mais il faut s’y reprendre à plusieurs fois pour la figer tant c’est rapide...

      Une hypothèse que je vous soumets car je viens d’y penser : observez sur une VHS ou même en télédiffusion compatible 4/3 un film 35mm Scope 2.35 au format bien respecté mais uniquement compatible 4/3. Vous y trouverez pratiquement le même "aspect ratio" que ce que vous voyez sur ce DVD Warner (tout cela s’applique a fortiori au BRD postérieur).

      C’est la raison pour laquelle on se plaint très souvent du 2.35 compatible 16/9 (je vous renvoie par exemple à la section "Image" de mon test du KWAIDAN de Kobayashi) paradoxalement moins bien restitué sur un DVD 16/9 que dans les deux cas précédents.

      Il est donc possible que le labo de Warner ait trouvé un moyen permettant d’annuler le recadrage du 2.35 induit par le transfert vidéo en 16/9. Et cela dès l’ancienne édition. Le cadrage du télécinéma, éventuellement refait pour la remastérisation, suffisant alors à expliquer le meilleur respect de l’information originale sur cette dernière édition-ci.

      Rien de tout cela n’est dit au verso du boîtier par Warner elle-même mais... qui sait ? Si mon hypothèse est exacte, alors tout "colle bien" dans la mesure où d’excellents tirages positifs en 2.35 furent très tôt effectués sur BEN-HUR version 1959 et où, très vite, ce fut la raison majeure de l’existence même de l’ensemble des formats dérivés du "M.G.M. Camera 65mm" dont l’exploitation en salles était souvent scandaleusement hors-normes 65 comme 70mm.
      C’est ici - notamment dans un tel cas de figure - que les informations concernant les tirages 1959-1970 sont précieuses car elles témoignent de cette histoire de l’exploitation ratée du 65 comme du 70mm en salle dans le monde.

      Sur le lien suivant vous pourrez trouver les instructions officielles de la MGM adressées aux exploitants pour la projection de Ben Hur en 1959 :
      http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/roadshow_ben-hur.htm

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Par Alice-Guy Jr,le 19 novembre 2012 : Manifeste pour les rayures des films de cinéma

le "manifeste pour les rayures des films de cinéma", je le signe, faut arrêter le massacre pour raisons commerciales, pour les films d’Alice Guy, les "rénovateurs" Gaumont, Lobster, Cinémathèque, ... suite à leur nettoyage s’approprient les films et le copyright, astucieux, argumentant du prix élevé de la restauration, comme si le restaurateur d’un Picasso en recevait les royalties, le gars qui fait les poussières au Louvre serait très riche
Alice-Guy Jr.

- Manifeste pour les rayures des films de cinéma

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    le 30 novembre 2012 : Manifeste pour les rayures des films de cinéma

    Regardé la nuit dernière 1 film d’Andy Milligan (dvd Something Weird) au cours duquel les rayures (verticales - du film) sont omniprésentes. Permanentes. Les couleurs du film étant déjà particulières, je préfère de loin voir un film rayé (en quoi cela gêne-t-il ?) avec ses couleurs originelles, qu’un film "rénové" et dénaturé (comme le sont la plupart du temps bcp trop de films restaurés).

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