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Sous le signe de la peste et de la malédiction

samedi 27 octobre 2012, par Alexandre Mathis

Exhumation de deux gothiques noir et blanc en français et italien, et de souvenirs de salles de cinéma du temps où les clochards n’étaient pas tricards

Dans sa quête renouvelée de l’étrange, Artus Films exhume deux classiques rares, en noir et blanc, du fantastique italien, qui tournaient, durant les années 1960, dans les cinémas de quartier du circuit Henri Douvin, Cimetière pour morts vivants et La Crypte du vampire.
Le premier est, peut-être, plus âpre, plus singulier.

Alors que les films anglais de la Hammer, à la même époque, flamboyaient de mille feux d’un Technicolor rougeoyant, beaucoup de films fantastiques italiens étaient encore tournés en noir et blanc au début des sixties. Réalisé en 1965 par Massimo Pupillo (Frank Merle au générique italien), mis en images par Carlo Di Palma (sous le nom anglo-saxon Charles Brown ‒ il a signé celles, l’année précédente, du
Désert rouge de Michelangelo Antonioni, il signera celles, l’année suivante ‒ entre autres films ‒ de Blow Up), 5 tombe per un medium (titre original) surprend par son classicisme, le sens du récit, la fluidité de sa narration, la discrétion de l’écriture. Massimo Pupillo vient du documentaire, et aurait échoué par hasard dans le cinéma d’horreur et le film pseudo-érotique, il réalisera, la même année, tout de suite après
ce film, sous le nom de Max Hunter, l’inventif Vierges pour le bourreau
, autre classique midiminuiste que le même éditeur a sorti précédemment, et dont il a été rendu compte ici.

Palette de gris chargés pour l’image, entre cendres et plomb, Cinque tombe per un medium s’ouvre sous le signe de la malédiction, de la vengeance, passé lourd d’une épidémie de peste, menace de résurgence, et c’est bien son côté fiévreux, le caractère morbide qui retient l’attention, dès l’ouverture sous l’égide du temps, qui enrobe tout le film dans ce climat délétère. À ce propos, la version américaine
du film, suite probable au succès des productions A.I.P. de Corman inspirées d’Edgar Poe, titrée Terror Creatures From the Grave, se réclame sur les lobby cards (dont quelques-unes sont présentées dans le diaporama en bonus du film) abusivement de l’écrivain américain.
Le Masque de la mort rouge mis à part, on voit mal quel conte de Poe aurait pu être à la genèse du film, qui rappellerait davantage des pages du génial Journal de l’année de la peste de Daniel Defoe, et surtout le thème maintes fois adapté au cinéma de La Charrette fantôme issu du Charretier de la mort de Selma Lagerlöf. Cimetière pour morts-vivants trouve son rythme, au début, dans une certaine lenteur, contemplative, associée au regard, aux attentes, du personnage principal, le notaire (Walter Brandt) parti pris semblant, par moments, ralentir l’action, mais il n’en est rien. Une histoire n’est rien sans regard. Court recours au monologue intérieur, procédé littéraire qui
n’a jamais taché le cinéma, utilisé à bon escient.

L’histoire se déroule en peu de temps, au début du siècle passé, un an après la mort du professeur Hauff, fervent d’occultisme, laissant une fille (Marilyn Mitchell) et une veuve en secondes noces (Barbara Steele). Longue chevelure de jais, yeux sombres immenses, l’étrange beauté blafarde de Barbara Steele, aurait pu s’accommoder avec un personnage poesque d’envergure plus nourri que ce que Corman lui a offert. Visage d’une beauté maladive, dès la première apparition, à l’image de sa singularité. Maison lugubre du défunt entourée de légendes, régnant sur un décor hivernal. Les moments forts du film sont les plus empreints de ce mal, mains momifiées des graisseurs qui
oignaient les morts, exécutés parce qu’ils répandaient la peste, conservées en vitrine par Hauff, voix du disparu décrivant sur un gramophone les étapes de l’épidémie, « ils étaient décimés par la peste, l’odeur des cadavres empuantissait l’air... les chars des croquemorts emmenaient les corps dans la fosse commune, les survivants, attachés à la vie, étaient obsédés par le grincement des roues de ces chars ». Grincement des roues des charrettes encore imaginaire pour le notaire écoutant ce descriptif qui se délecte des mots, auquel se superpose le grincement du cylindre du gramophone, « les graisseurs avaient pollué les eaux, les immondes graisseurs
étaient punis par l’ablation d’une main... ils étaient ensuite pendus, on les enterra ici, dans le jardin... l’eau, toute l’eau était polluée, il fallait de l’eau... de l’eau pure », l’eau purifiant
(avec ce que sous- entend cela) est repris par une chanson (magnifique) proche de la comptine (voix féminine enfantine) berçant le film dans cet écrin
mortifère... « la morte che avanza... che avanza per te... la morte che avanza che avanza per te... » et l’apparition de la silhouette de petite fille fantôme sur le bord de la fontaine du cimetière, plongée dans les ténèbres. Tombes des graisseurs enterrés dans le jardin près de la maison, en terre non consacrée afin que leurs âmes errent pour l’éternité...

Nous sommes loin de l’empathie, le malade représente encore dans cet inconscient, longtemps après, un mal à éradiquer. Autres moments forts, les mains coupées des graisseurs qui s’animent, la mort de l’apothicaire, le suicide par pendaison du paralytique (Ennio Balbo) qui entend, dans sa chaise roulante, les roues d’un char venir à lui (le bonus du dvd propose une version alternative à cette scène, tout aussi hallucinante). Les horloges toutes arrêtées à l’heure de la mort du professeur, se remettant en marche à l’heure dite de l’anniversaire de sa mort, tandis qu’au même instant les bougies s’éteignent. Les déplacements de la caméra enserrent, lors de longues scènes, les personnages dans des plans d’ensemble larges, mouvants,
qui se resserrent sur certains, en évitant tout champ-contrechamp
(manière de faire aujourd’hui la plus répandue et la plus prosaïque). Plutôt que de couper un plan, quand un personnage est isolé, l’image, souvent, se déplaçant lentement, le fait entrer dans le champ, avec d’autres, Terence Fisher procédera de façon proche dans son dernier film, façon élégante de faire sans isoler l’acteur, sans rompre l’espace, la continuité même du temps. Alan Collins (Luciano Pigozzi), le
jardinier, dévoué, trouve, ici, une de ses plus belles créations d’acteur.

Artus nous permet, enfin, de découvrir la version italienne du film. Autres acteurs, tous très bien (ce n’est pas si fréquent), Alfred Rizzo (qui deviendra réalisateur de films érotiques), Riccardo Garrone, Tilde Till (la servante). Musique d’Aldo Piga (Call Girls 66, la même année). Cimetière pour morts-vivants (sur l’affiche française ‒ montage photo noir et blanc, lettres rouges, signé Ralph Zucker, producteur du film,
jouant le personnage du photographe dans Vierges pour le bourreau, on le retrouve au générique de Mise en garde contre une putain sacrée de R.W. Fassbinder) est sorti à Paris, le 10 septembre 1968, au cinéma Le Styx, rue de la Huchette, alors à ses débuts, et au Capitole (ex- Globe) rue du Faubourg-Saint-Martin, sans trouver son public. Le film sera reprogrammé par Jean Fournier dans l’ancien Brady (fauteuils de
velours cramoisi, murs rouges), des décennies plus tard.

Version italienne sous-titrée également pour La Crypte du vampire qui était un classique du Brady du temps où les clochards n’étaient pas tricards dans les cinémas , ils tenaient salon dans les premiers rangs devant l’écran de ce cinéma en passant en revue les acteurs morts depuis la semaine passée. Signé Thomas Miller, le film de Camillo Mastrocinque s’ouvre sur un décor rocailleux, désertique. Un château perché sur une colline. Le générique fini, une jeune femme en chemise de nuit blanche, fuit un carrosse noir, dans la nuit, le mal est fait aux plans suivants. La Crypte du vampire est tout aussi fiévreux que le film de Pupillo, différemment. Sous le signe de la malédiction encore, de la maladie (héroïne qui incube un mal étrange), mauvais rêves nocturnes, sont-ce seulement des rêves, et un Christopher Lee à contre-emploi habituel, comte Karnstein (fume-cigarette et robe de chambre en soie) désirant retrouver trace d’une ancêtre morte crucifiée pour sorcellerie, engageant un jeune spécialiste pour le décryptage de manuscrits dans sa bibliothèque. Salle à manger grandiose, dès l’arrivée de Friedrich Klauss (José Campos), à peine éclairée par des
dizaines de bougies fichées dans des lustres isocèles et des chandeliers disposés sur et autour de la table, « il ne vient jamais personne ici,nous vivons comme dans une tombe, au fond du monde » confie Laura (Adriana Ambesi), la fille du comte, à leur invité, répondant à la jeune fille en face de lui : « le passé semble continuer à vivre dans ce coin du monde plein de mystères... et moi, je vis beaucoup plus avec le passé qu’avec le présent  ».

Le village voisin a été détruit, il y a longtemps, mais la chapelle demeure, avec quelques ruines. Le vent fait sonner la cloche, son lugubre, la nuit, qui remplit d’inquiétude la jeune fille. Repas silencieux, à l’exception de ces quelques paroles, échanges de regards. Regards de braise ténébreux de la fille du comte, vers leur hôte,
comme s’il allait la sortir de sa solitude. Les ruines autour de la chapelle sont plongées dans la pénombre tandis que le savant engagé par le père de Laura étudie dans la bibliothèque, et que le vent souffle...

« Et par ma main, les descendants des Karstein disparaîtront de la Terre  », pour se libérer de la malédiction, Sheena de Karstein est invoquée par la gouvernante, à l’aide d’une étoile découpée dans un parchemin que découvre en premier lieu Klauss, tandis que Laura est allongée nue, sur le ventre, à même le sol, et dans un état second, sur
une étoile géante, un chandelier allumé à la pointe de chaque branche. Les écrits que lit Klauss se révèlent être des palimpsestes, cachant, tout comme un tableau, à identifier, les traits et l’identité de l’ancêtre recherchée. Image aux fortes densités de noirs, dominée par les tons sombres, et les contrastes, Mastrocinque privilégiant les personnages de face ensemble, aux contrechamps. Le film prend un tournant
vampirique avec l’arrivée d’une jolie blonde, Ljuba (Ursula Davis), suite à l’accident d’un carrosse à proximité, empruntant de façon réductrice, maquillée à Carmilla de Sheridan Le Fanu, non crédité.

Dans un de ces rêves fiévreux ponctuant ses nuits, Tide, la jeune femme du début, vidée de son sang dans la forêt, devant le carrosse d’ébène ‒ des images de la scène figurent sur la bande annonce française du film ‒ apparaît à Laura, comme sa victime. Nuits tourmentées de Laura, semblant métamorphosée depuis l’arrivée de Ljuba. Regards langoureux, dans le jardin ensoleillé. La brune et la blonde... On pense (infailliblement) au film de Roger Vadim (tourné en Technicolor et Technirama, dont il n’est plus possible de voir une copie scope, décente) ...Et mourir de plaisir réalisé en 1960.

Laquelle est sous l’emprise de l’autre dans La Crypte, Laura, possédée par l’aïeule inconnue sacrifiée, rêves ou réel... ou Ljuba... Le final révélera sa surprise.
En attendant, les deux jeunes filles explorent les souterrains du château, une nuit où les rideaux ne volent pas dans la pénombre, fenêtres ouvertes soufflant les chandelles, comme on l’a vu précédemment, une nuit de pleine lune où la cloche de l’église se fait plus présente, alors qu’il n’y a pas de vent, belle scène du vagabond
bossu, défiguré, vendeur de talisman, et voyageur du temps, pendu à la cloche (Angel Midlin), que son chien essaie de décrocher vainement, en tirant sur sa chaussure, main droite coupée qui sert au plan suivant de chandelier à cinq bougies, à la gouvernante invoquant Satan, scène de la main aux chandelles éclairant un escalier en spirale apparaissant dans la bande annonce du film et que l’on pouvait voir prendre une réalité particulière, yeux rivés sur l’écran, en descendant l’escalier abrupt du Brady, longue salle, jadis, tâtonnant dans le noir à chaque marche d’un pas peu assuré, en touchant le mur à gauche, si on avait la malchance de pénétrer dans la salle à ce moment-là, comme cela m’était arrivé, en l’absence de l’ouvreuse pour guider le spectateur.

« J’ai fait ce chandelier pour que tu me guides dans les ténèbres » invoque alors la gouvernante... portant le flambeau humain. La lumière du film projeté pouvait éclairer la descente dans la fosse rouge plongée dans le noir, encore fallait-il que les images fussent assez claires... Lorsque l’on arrivait en plein scène de corridor... on devait
attendre une scène un peu plus claire, en regardant le film debout. Pas dévoiler tous les méandres d’un film dont le charme réside lui aussi dans une certaine lenteur. La scène de la cloche qui retentit, mise en branle par les descentes, les montées du bougre pendu, lorsque les deux filles le découvrent, devant son chien qui aboie, frappe
l’imagination. Soyez sûr que si vous habitez à côté d’une église, vous n’entendrez plus les cloches de la même façon, après le film. Écrit par Ernesto Gastaldi (réalisateur de Libido ‒ un film à éditer ‒ et de Terreur sur la plage) ‒ Julian Berry au générique ‒, et par Tonino Valerii. Musique de Carlo Savina (Herbert Buckman au générique). Mastrocinque signera, sans nom d’emprunt, deux ans plus tard, Un
ange pour Satan
avec Barbara Steele et Ursula Davis. Assez sexy, surtout à la fin, Ursula Davis n’est pas sans rappeler physiquement Annette Vadim. Elle acquiert au final de La Crypte une beauté restée latente auparavant. Comme si le vampirisme lui
réussissait. Plus terre à terre, Véra Valmont prête ses traits à Annette, compagne du comte interprété par Christopher Lee.

Bande annonce française du film en bonus, diaporama comprenant une belle série de photos d’exploitation françaises, américaines, et des lobby cards italiennes (à noter un contresens dans le titre La crypta e il incubo, il n’est nullement question ici d’incube, mais plutôt de succube, l’emprise est avant tout féminine.

La Crypte du vampire est sorti au Méry, place de Clichy, Midi-Minuit,
et Scarlett à Pigalle le 8 décembre 1965.


Repères :

le 8 septembre 2013 : la chanson du CIMETIERE POUR MORTS VIVANTS

Concernant la chanson enfantine du CIMETIERE POUR MORTS VIVANTS : bien sûr elle est "causa sui" dans le scénario original du film.

Du point de vue de l’histoire du cinéma fantastique, sans doute est-elle aussi une reprise efficace de la manière dont la chanson enfantine de THE INNOCENTS [Les Innocents] (GB 1961) de Jack Clayton (adapté d’après la longue nouvelle ou le court roman fanatastique TURN OF THE SCREW [Le Tour d’écrou] d’Henry James) était mise en valeur comme quasi-commentaire de l’action à certains moments, voire comme quasi-moteur de cette action ?

Les scénaristes et les cinéastes italiens sont cinéphiles, comme on sait.


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Par francis mouryle 18 décembre 2012 : Sous le signe de la peste et de la malédiction

Deux précisions + esthétique du N.&B. et Histoire du cinéma :

- CIMETIERE POUR MORTS-VIVANTS avait bénéficié à sa sortie d’une critique positive de René Prédal, LE CINEMA FANTASTIQUE, éd. Seghers, coll. Guide du cinéma, Paris 1970.

- Le buste antique devant lequel s’arrête la course de la jeune fille, vers la vingtième minute du CIMETIERE POUR MORTS-VIVANTS, est un buste de Sénèque dont le cliché avait d’ailleurs été utilisé pour la première de couverture de la 4ème éd. revue et mise à jour du beau livre de Pierre Grimal, SENEQUE, éd. P.U.F., coll. Philosophes, Paris 1966

Sur le plan esthétique, on peut noter un usage très différent du N.&B. à la même époque : contrasté d’un noir d’encre dans LA CRYPTE DU VAMPIRE, gris-cendre selon la belle expression de Mathis dans CIMETIERE POUR MORTS-VIVANTS.

Une question que je me pose (et on rejoint ici la problématique technique du report des films chimiques sur support numériques, en passant par le problème des copies exploitées en salles) : ces N.&B. si différents sont-ils l’effet d’une volonté des cinéastes ou bien l’effet du hasard des copies retrouvées, et du réglage des télécinémas au moment du transfert vidéo ? En d’autres termes, Mastrocinque a-t-il voulu ce N.&B. d’un noir d’encre magnifique - que les photos d’exploitation et la B.A. restituent tout autant -et Pupillo + Di Palma ont-il voulu ce gris cendré ? Question à laquelle ils avaient peut-être répondu à l’époque où Midi-Minuit Fantastique avait la possibilité de la leur poser mais l’ont-ils fait ? Lucas Balbo a filmé un entretien avec Pupillo - probablement le seul jamais filmé en vidéo - quelques années avant sa mort : il faudrait l’éditer un jour intégralement en vidéo. Concernant Mastrocinque, UN ANGE POUR SATAN était photographié dans un N.&B. intermédiaire entre celui de LA CRYPTE DU VAMPIRE et celui de CIMETIERE POUR MORTS-VIVANTS, si ma mémoire est bonne. Pour s’en assurer (mais y a-t-il une possible assurance en ce domaine ?) il faudrait revoir son édition vidéo numérique sortie chez Seven 7, qui a également réédité DANSE MACABRE et CALTIKI LE MONSTRE IMMORTEL.

Subjectivement, je préfère d’emblée le noir d’encre contrasté du Mastrocinque : il est expressionniste par nature. Je reconnais cependant la qualité morbide du gris cendré du Pupillo, non moins belle par elle-même.

- 2 précisions + esthétique du N.&B. et H. du C.

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    Par Alexandre Mathisle 18 décembre 2012 : Sous le signe de la peste et de la malédiction

    Gris cendre

    Je me rappelle parfaitement ces tons bien présents dans les copies de CIMETIERE POUR MORTS-VIVANTS lors de la sortie du film (au Styx, rue de la Huchette), même souvenir en revoyant le film près de trois décennies plus tard au Brady. Tons qui sont ici, effectivem., parfaitement associés au climat délétère du film. Un délétère presque rutilant.

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      Par francis mouryle 20 décembre 2012 : Sous le signe de la peste et de la malédiction

      Ah très bien : merci pour cette très utile précision car pour ma part, je ne l’avais vu qu’au Brady en reprise vers 1977 !

      J’avais été doublement attiré par ce film : en raison de son titre évocateur d’une part, de la présence de Barbara Steele d’autre part. D’autant plus que j’avais lu le n°1 de CINEFANTASTIC qui montrait, dans son dossier filmographique sur Barbara Steele, les photos nues N.&B. prises dans la baignoire du CIMETIERE POUR MORTS-VIVANTS.

      En tout cas, ce point d’histoire du cinéma est donc bien éclairci par le témoin de première main de l’exploitation du film que vous êtes, cher Mathis : puisque les copies avaient toutes cette coloration alors on peut donc en déduire qu’elle était volontaire, nullement contingente. En somme, le télécinéma à partir duquel le master ARTUS a été fabriqué a bien respecté le travail original du cinéaste et de son directeur de la photo.

      Merci encore pour ce témoignage bien complémentaire de votre critique !

      PS c’est très curieux, le travail opéré par le temps sur la vision esthétique d’une oeuvre. Vers 1977, ce film m’avait déçu. Revu en 2012, il me semble d’une grande beauté plastique, je souscris entièrement à tout ce que vous en écrivez.

      - merci + PS sur l’opération du temps en esthétique
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